摘 要：关于光复后《幌马车之歌》相关史事的讨论，提供了观察台湾历史叙述差异性的一个案例。围绕这一问题展开的叙述的政治，表现出多重的面向：其一，藤井省三对侯孝贤《悲情城市》的误读，隐藏着思理上的内在矛盾；其二，侯孝贤在电影中寻求自然法则与历史之间的张力，在艺术上拓展了叙事的可能性；其三，蓝博洲《幌马车之歌》系列的写作，以真实为第一要义，在历史还原中凸显精神的信念，使得历史呈现出了朴素而庄严的内涵。
关键词：台湾文艺；《幌马车之歌》；侯孝贤；蓝博洲
一九八七年七月台湾“解严”之后，供职于《人间》杂志的蓝博洲开拓出民众史写作的新路，以《幌马车之歌》《美好的世纪》等作品触动全岛敏感神经。随后，侯孝贤等电影人吸纳《幌马车之歌》素材，拍摄影片《悲情城市》（1989)和《好男好女》（1995)。《悲情城市》夺得当年第四十六届威尼斯电影节金狮奖，为台湾电影开创了新纪元。
伴随着影片和著作的传播，岛内外知识人的论议始终不曾休歇。对于其中的叙事美学和历史阐释，论者传达出的声音显示了不同的文化立场。本文梳理这一话题，旨在探究围绕《幌马车之歌》展开的“叙述的政治”，观察这一个案中所折射的文化生态和历史内涵。
一 藤井省三的质疑
曰本学者藤井省三的文章《历史的记忆苏醒时——战前期台湾文学研究对日本人的意义》，提供了观察其思想演变的一个路标。这篇文章乃是作者为台湾新竹清华大学主办“日据时期台湾文学学术研讨会”会议论文日文版结集而作的序文。该文的汉译稿，刊发于一九九六年中研院文哲所《中国文哲研究通讯》第四卷第一期，后收录在二〇〇四年台北一方出版的《台湾文学这一百年》一书中。在文章中，他提出一个解释殖民地台湾及其文学的基本框架：
殖民地时期的台湾，不容分说地被总督府强制地近代化，另一方面，又被厉行了比日本国内更严格的言论统制。在这种殖民统治下的所谓文学，初期只属于少数的台湾知识分子；但是到了日语读书市场成立的战争时期，文学则是曲折委婉地叙述，台湾民众的情感与逻辑论理的新表现，是创造出历史记忆的卓越机制。
藤井省三文章中的内在冲突稍后再论，这里先行厘清与本文题旨直接相关的部分。藤井省三的立论，指向的不只是日本国内对“日本和东亚各国所共有的战前史”的忽视，更直接提出了关于殖民地和战后台湾的历史记忆问题。他以《悲情城市》为分析对象，认定侯孝贤在影片中设置“狱友共唱《幌马车之歌》为临刑人送别”的片段，是由于历史理解上的主观意识，即“对国民党的憎恶，凌越了对日本统治的反感的记忆断层”。
这里的似是而非之处是不易察觉的。藤井省三引用日本女学者田村志津枝、台湾左翼人士林书扬、台湾史研究者周婉窈等人的说法来支持自己的论述；与此同时，他批评日本作家池泽夏树把侯孝贤的乡愁世界引向对“人类的普遍性资质”的认识的论调。这一批评，与林书扬所表达的电影中使用《幌马车之歌》好像是在赦免日本罪责之意似相吻合。但问题在于，藤井省三并未能把这种赎罪意识贯彻到底，反而在不自觉中转移了对这一意蕴的省察。
他所借用的田村志津枝的释读，提供了此方面讨论的一个视角。在《悲情城市》公映之后不久，田村志津枝作文《追寻〈幌马车之歌〉》，刊登在一九八九年十二月十五日《自立副刊》上。作为一个日本观影者，她觉察到了这部电影中背景的陌生和气氛的亲近之间的一种“奇妙的对比”。进而，她把日本人所感受到的这种距离感，归结为“似乎表示台湾对日本而言，正是一个‘很近的遥远国度’”。历史好像也在证明这个逻辑。经过她的知识考古，被证验为军国主义时代产物的《幌马车之歌》，在电影里与狱中左翼青年的思想氛围发生了冲突：“这种以驱唤前往侵略地满洲，及构筑日本人之梦的《幌马车之歌》，竟会在台湾二二八事件被捕、被枪杀的知识青年口中唱出来。”借此有意味的瞬间，田村志津枝试图进入历史，重现台湾与日本交往史上令人意外的场面。
藤井省三延续了田村志津枝的逻辑，但他转而用来批评侯孝贤的历史盲点：“作为电影导演的他在自成一家之后，想描绘向来被视为禁忌的‘二二八事件’的时候，在这凄惨事件之前的殖民地时期，反映在导演的眼里，竟变成令人怀念的美丽回忆了。”与一般的议论者不同，藤井省三的目的在于推动战前史的研究，所以他在这里只是强调侯孝贤的殖民地描述的偏误。但是，藤井省三显然误读了侯孝贤。
就其脉络而言，藤井沿着田村一线所作的疏释，存在着历史事实与历史意图之间的落差。田村志津枝强调《幌马车之歌》在台湾人与日本人之间的“龃龉”特性，进而发掘“被弃置的受历史之浪潮翻弄的庶民的历史”。但实际上，这首歌曲的吟唱场景仅仅是一个特例而不具有普遍性，电影对此的处理也很淡化。作为电影原素材的钟浩东案例，更是对歌曲内质的净化和升华：“通过《悲情城市》中押房里合唱《幌马车之歌》的镜头，我们看到了侯孝贤所谓的拍出‘台湾人的尊严’与‘生离祖国，死归祖国’之间辩证统一的‘决定性瞬间’。” 按照钟浩东夫人蒋碧玉的解释，《幌马车之歌》是被他们视作西洋名曲来唱的；藤井省三也提到了田村志津枝向蒋碧玉说明歌曲国籍时后者的惊讶情形，这恰恰是钟浩东等人无意中净化歌曲内容的一个例证。由此看来，田村志津枝的意图面临着落空的可能。
不过，这一文化事例若能落实在对战前史的激活之上，藤井省三仍有展开的余地。虽然他的释读时常有隔膜之感，比如，把侯孝贤的偏误简单归结为外省人的身份和国民党教育政策的影响，并称后者在“撩起对战前日本的怀古乡愁”；但事实上，侯孝贤不久即通过影片《戏梦人生》（1993)走进了战前的历史和人生。只是这里藤井与侯孝贤的定位，出现了可以预见的错位。侯孝贤对“自然法则底下人们的活动”情有独钟，藤井则转而以理论来主导对台湾战前史的研究。这样，二者之间的隔阂是难免的。在此更值得考察的是藤井所展开的史学视野的可能性。
正是在这里，藤井省三暴露出了思理上的矛盾。这种矛盾，固然是历史本身的混杂和暧昧所致，却也有研究者自身的原因。他对战前史的切入角度，就现实层面而言颇受九十年代台湾独立动机的激发。故而他表面上强调殖民地台湾言论被压制的状况，另一方面则突出台湾等身大的民族意识在其时的萌芽。日语读书市场的成立与否姑且不论。真正的问题在于，在受宰制的情形下，文化主体的独立成为梦想，民族意识将呈现何种可能的形态？殖民地时期固然有情感和思想的表达，但其中的曲折和痛苦，需要后来者全身心投入方能有所体认。藤井教授挪用安德森“想象的共同体”的理论，显然不能恰当地处理台湾意识中所内在的压抑、忍耐和反抗。当他把视线移向受教育者的数据统计时，真实而鲜活的主体生存反而遭到了漠视。如此被漠视的生存，又如何形成所谓的国民自我认同？
因而，藤井省三既没有在自己的台湾战前史研究中融入“对日本统治的反感”，也便不可能消弭共同体意识中的不谐之音。当他批评侯孝贤忽视历史连续性、产生记忆断层之际，却用数据堆砌起了一个空壳，试图统合进难以调和的各种杂音。可惜的是，台湾人在此并未能真正发出自己的声音。
二 侯孝贤美学与朱天文的声辩
身为日本学界的所谓“左翼自由派分子”，藤井省三两次引用台湾左翼人士林书扬的评述来加强自己的论断。但是，林书扬的言论毋宁是另一个向度上的反抗强音。林书扬虽然也曾在监狱中唱《幌马车之歌》，但却认为电影中使用《幌马车之歌》并不适当。这一悖谬现象引出一个问题：如何把握历史的真实与影像的真实之间的相通和相异之处？
面对“前进影评人”的责难，朱天文曾为《悲情城市》中的编导立场作出辩护：
对于电影里采用二二八事件为材料的部分，引起媒体多次报道，乃至前进影评人特殊的期望和失望，真是件不幸的事。不幸，因为那实在膨胀了编导所能做的，和所能给的。编导站在哪一边？左边？右边？中间？中间偏右？中间偏左？对不起，从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。
在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着。很多时候，辩证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作为编导，苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多了。
对侯孝贤和朱天文来说，电影人和影评人的出发点是根本不同的。抛开二者所使用的工作语言不谈，就二者的相关处辐辏，他们也有各自的聚焦之点：电影人注重的是人的生存，是人的存活态度；影评人则偏爱价值的判断。这样看来，侯孝贤之不能遂人心愿似在情理之中。
侯孝贤更愿以艺术的直觉呈现台湾的人情风俗气味：
《悲情城市》想说些什么？
最早，想说哺哺哺的萨克斯节奏。
一篇访问里侯孝贤说，最早是来自于我对台湾歌的喜爱。那时候我听到李寿全新编洪荣宏唱的“南都夜雨”，那种哺哺哺的萨克斯风节奏，心中很有感触，想把台湾歌那种江湖气，艳情，浪漫，土流氓和日本味，又充满血气方刚的味道拍出。
闻言真让人频频皱眉头，何况那些期待他甚高的前进影评人。
侯孝贤并不避讳日本文化对台湾人的影响，却也不属于藤井所说的怀古乡愁。他一方面说“日本文化其实是深入衣食住行、语言与生活的”；另一方面又强调“我感觉到台湾人的悲剧和压抑的心情”。于是，“表现台湾人的志气”、“拍出台湾人的尊严”才成为影片着力的焦点。 不过，如何表现这志气和尊严，随之成为侯孝贤的电影美学需要解决的问题。
这里不谈已成侯孝贤电影风格代名词的长镜头疏离美学，而简略剖析一下他的人生理念与这种美学思想之间的勾连关系。受朱天文的影响，侯孝贤更多地化入了胡兰成的哲学理念即所谓“大自然五大基本法则”。胡兰成认为，大自然有意志与气息、阴阳法则、有限时空与无限时空统一、因果性与非因果性统一、循环法则等。在这种理念主导下，侯孝贤一度颇用力于人与自然之间的相接之处。他曾用“天意”一词来传达类似信息，只是一时难为人解，后才改为“自然法则”。随着这一主旨的确立，人反而退居次席，抒情与写意成为电影的主要旋律。不过这样处理，亦使摄取自然力的人的坚韧心志得以凸显出来。
进一步要问的是，承载着自然力将如何进入历史？
坊间对《悲情城市》所涉历史问题的议论，大概可分成两种类型：一种批评侯孝贤错置了故事发生的时间段；一种则泛泛认可《悲情城市》的历史感。前者虽然抓住了该部电影的明显漏洞，但蓝博洲随即反击，称《悲情城市》实际上延伸到了五十年代的左翼肃清，错误仅仅出在片尾的字幕即一九四九年而已。显然，在此方面的过多纠缠并不具有建设意义。后者则在观影感受中，似乎触及到了影像的真实。如有的学者评道：“《悲情城市》即以明显的历史叙事形式，立意要为那个时期不幸受难的台湾人写史。”更有观者提出：“故事给人一种强烈的历史感。与这种历史感相关的是《悲情城市》的叙述话语。在《悲》的讲述中，聚焦点不是故事中人物的感受，而是叙述者‘深情超然’的态度。”对历史的再现，在电影中是以隔一层的观照来进行的。影片中文清的角色定位，最充分地说明了这一点：他以一个大时代的失语旁观者，触摸、参与并感悟着那段动荡的历史。而侯孝贤的固定机位，则决定性地表达着叙述者的静观态度。
这种静观的朴素态度，在直接表现《幌马车之歌》钟浩东事件的《好男好女》中得到了省察的机会。这部影片，采取了一种相对复杂的结构，即戏中戏、现实与往事的三重叠合叙事方式。但这种为评论者津津乐道的形式，却并不能体现侯孝贤的真精神。他后来反省道：“看来形式复杂，野心很大，其实可能是一种闪躲。闪躲当时我自己在面对这个题目时候，其实身心各方面皆准备不足的困境。如果今天我来拍，我会直接而朴素地拍。所以，世人将如何记得这些事呢？有人说：‘我们从古至今都一个样，没有变得更好，也不会变得更好。历史上因我们的罪而牺牲的人，简直是死得轻如鸿毛，我们回报以更多的罪恶。’”推动侯孝贤的真正动力，是自然法则与历史之间的张力。在自然法则的彻悟中，历史并非无情之物。因此，他才在似乎无情的自然法则之外，同时强调蓝博洲所记录下的是活口，是证人，并用具穿透性的“历史之眼”一语来描述这种力量。
由此看来，侯孝贤是在一种背反的结构中把握历史的。通过艺术上的超越性，他打开了历史禁忌，并成就了其影片的丰饶意蕴，却也未能令历史的当事人完全释怀。当侯孝贤把白色恐怖影像化之时，林书扬等仍沉浸在历史的恐怖阴影之中反复咀嚼：“恐怖政策的最大效果是产自恐惧感的自我抑制甚至自我麻醉。使人人非但不敢行，也不敢想，更无处可以窥知事情的真妄是非。……一段历史的空白中绝，如果其中隐含的真实和意义和这个社会的未来走向具有密切关系，那么如何把这一段缺落填充起来，应该是有良知的研究者、文笔工作者的责任了。”对历史的解纽，除了艺术上的救赎之外，仍需直面其实事本身。
三 蓝博洲的历史旨趣
蓝博洲的历史开掘，无疑是这种直面实事本身的本源路径。其直面实事的品性，被侯孝贤称赞为咬住历史不松口的牛头犬精神。对此，有一个问题值得追问，那就是作者的寄托何在？
在蓝博洲《谁的〈幌马车之歌〉》中，可以找到一些线索。当田村志津枝试图借《幌马车之歌》发掘“受历史之浪潮翻弄的庶民的历史”之际，蓝博洲却屡次强调“受难”的意义。他说，当时的政治受难者送别赴死难友，唱的是改编自俄国民谣的《安息歌》：“安息吧，死难的同志，别再为祖国担忧。……”而《幌马车之歌》作为一个特例，也经过钟浩东事迹的净化和升华，传达出对人间世界的离情和对崇高人格的敬仰。甚至聋哑人林文清在《悲情城市》中也通过难友吴继文赴死的洗礼，寻得了新的身份认同和生命意义。
以别样方式触及蓝博洲《幌马车之歌》秘密的，是詹宏志。詹宏志在《未完的悲哀一评介〈幌马车之歌〉》一文中，曾经发出“它是小说吗？”的疑问。当时的背景是，他向尔雅出版社的负责人隐地推荐这篇习惯上称为报告文学的作品，作为一九八八年第七届洪醒夫小说奖的候选。这一疑问，无形中打开了一个缺口：历史实录也有它的言外之意。
詹宏志强调这篇作品不同于其他廉价翻案文章的地方，在于它的艺术品质，在于其中感情的节制和内敛，这使历史诉说充溢着一种“未完的悲哀”。若进一步追究，真正使之超越凡庸的，乃是内在的精神和情韵。这种力量，从作品“序曲”的《幌马车之歌》送别仪式开始，一直贯注到“尾声”中钟理和日记里的呼唤：“啊！啊！和鸣！你在那里？——钟理和日记：一九五八年二月二十二日”。而“尾声”由“第二封信”起兴更耐人寻味：“第二封信是西奥（梵谷的兄弟）寄来的：‘素描画得很好，我将尽全力卖掉它们。附上去阿姆斯特丹的路费二十法郎。祝你成功，老孩子。’一抄自史东著《梵谷传》。” 这一点睛之笔，也暗示作品对历史的追诉，有跨越具体史事、传达微言大义的效用。
蓝博洲以他的实录精神，直面台湾的恐怖禁忌和历史悲情，固然有其颠覆性的意义；《幌马车之歌》这支送别歌的引入，则无异于以一首小曲唤醒了大时代。与这首歌相关的，是真的猛士，同时也是有血有肉又有情的普通人。蒋蕴瑜提到《幌马车之歌》时，充满无尽的哀思和遐想：“这首歌，是刚认识浩东时，浩东教我唱的。……他曾经告诉我说：‘每次唱起这首歌，就会忍不住想起南部家乡美丽的田园景色！’”通过这种记述，蓝博洲告诉我们，创造历史的，不是圣人，不是豪杰，只是这些不平凡的凡人。在这样的历史面前，怎能不肃然起敬？
因而，蓝博洲所触动的更有价值的议题，在于其历史追寻中所暗含的生存论的探问。这两种取向之间的张力，既使他对历史满怀敬意，又保持着实录之外的超越意味。不过，历史叙述如何从这种超越中获取其意义，仍是有待进一步考究的问题。从这个意义上来说，蓝博洲历史叙事的品质，并不仅仅体现于情感情绪的控制，而更扎根于深层的人学内涵。历史的缺口，往往是由这种力量打开的。
在这里，蓝博洲跨越形态论的审美趣向，触及到了具有实质内涵的历史洞见。钟浩东等随之成为他追问历史价值的人格载体。在钟浩东等人的身上，体现着对于生存本质、自由内涵的诠释。《幌马车之歌》系列的写作，因此可视作蓝博洲以真实为第一要义的历史理念的超越性表述。
作为台湾民众历史写作的代表人物，蓝博洲是从《幌马车之歌》开始他的历史发掘工作的。其写作的原动力，首先在于对历史的还原。由此出发，形成了隐秘的失踪者系列。这些思想上的失踪者，居于庙堂文化和民间文化之外，在常规的社会群落中找不到他们的位置。面对他们，实际上意味着如何面对历史本身，这也就是蓝博洲说“历史选择了我”的原因。
令人意想不到的是，由于思想失踪者的现身，历史显现出了庄严的一幕。这些失踪者，以亲身的经历诠释着苦难和求索的含义。与此同时，一种精神的信念凸显出来，成为推动历史前行的强音。对这种强音的追寻，正是蓝博洲写作的秘密所在。
(作者系中国社会科学院文学研究所世界华文文学研究中心研究员）
