艾翔：笑的时代规范性——对1970年代小说《较量》的一种解读

内容摘要：以较受忽视的情节元素“笑”为视角，结合国内外相关社会学、心理学著作，对一九七〇年代引起轰动的小说《较量》进行分析。通过江海涛的笑和黄建安的不笑揭示出这一行为蕴含的身份识别尤其是革命领导权的暗示，通过丁锦辉的被笑与马全福的被笑发掘出作为权利的“被笑”，以及引入宣传策略而更新的待改造人物的塑造方式，呈现出笑中暗藏的正面、反面及二者之间的人物的转换机制；最后通过对小说中俗语使用情况的分析，明确一九七〇年代对笑的精密设置，尤其是大众性和精英性的结合方式。

关键词：较量 七十年代 笑 政治有效性

由于六七十年代在多数人心里的印象是过于激烈的社会运动，加之一系列文艺批判运动，很自然地给人一种印象，即这十年间的艺术都是色厉内荏、怒目圆睁式的。其实“一九六八年后，群众在政治上沉寂了”，一九六九年“人民共和国回到了它在文化大革命前的起点，政治权利恢复了三年前的状态，……党恢复了其至高无上的地位。”进入一九七〇年代，基本不再有较大规模的社会运动，生活趋于平静。一九七二年一批文艺期刊复刊，文艺创作较此前略有恢复，尤其是一种较有弹性的劝说机制得到了延续，文艺具有一定内在的自足性，对此“笑”是一个有效的观察途径。本文将以一九七○年代引起巨大轰动的小说《较量》为分析个案。

一、江海涛的笑与黄建安的不笑

在这部创作于一九七四年的反映上海东风机械厂阶级斗争的长篇小说的开篇，作为“主要英雄人物”的装配车间党支部书记江海涛的出场是个值得品味的细节。在大致介绍过东风机械厂的历史和国内国际政治现状后，作者把镜头推向了工厂的一处，一个学徒不慎将汽车开进深坑，众人费尽气力无济于事时，来了一个肩膀宽阔、身材敦实的“铁罗汉”般的年轻人，几下便带领大家成功“解救”出了被困汽车。在这个小高潮后紧接着又曝展开了一个更大的高潮，即被车间主任丁锦辉称为二〇一国防工程本体部分制造“五大难关”中的第一大难关——胡芦架钢丝润滑，顷刻间也被这个年轻人化解。这样快速的节奏非常有效率地塑造出江海涛这个具有“不可凛然性的”、“半人半神”式的“文学超克”。两个情节之间有一个简短的过渡，高猛虎口技未能让江海涛上当，之后两人又有一段嬉笑，高猛虎在借自江海涛的《毛泽东选集》上密写笔记后归还，江海涛故意嗔怪前者借书不还又随意圈画，然后将书送给前者。

有学者认为，“笑在本质上是表示满意。如杜普里尔所指出的，集体的笑往往能使人们结合在一块。”也就是说笑会使参与者产生一种集体归属感或认同感，各集体成员间由于心照不宣的默契而共同产生一致的笑意，从而对内形成一种强大的凝聚力，对外则是一种坚定的宣传。虽然领袖语录中有“一切革命队伍的人，都要互相关心，互相爱护，互相帮助”这样相似的表述，而且包含着神谕性质的威严，但这里通过两人互相的“笑”这一动作转述这条语录的精神，无疑更具亲和力，更合乎文艺创作的一般标准。事实上小说中类似的笑可谓不胜枚举，不但作为党支部书记的江海涛和作为团支部书记的高猛虎如此，普通工人之间以及干部群众之间都是如此。另一类细节人们互相的称谓与这种笑的效果类似：一个普通工人遇见工厂党委书记郑志清，不是恭敬地称呼“郑书记”，而是以亲切的“老郑”打招呼，上级对下级、同级之间也没有丝毫隔阂；一向称呼丁锦辉“老丁”的江海涛面对前者拒不承认黄建安特务身份的时候换用“丁锦辉同志”的称呼，被称呼者大感不快：“‘丁锦辉同志’，这本来是个很亲切的称呼，可是此时此地，又是出于江海涛之口，在丁锦辉听来，是那样的陌生，那样的刺耳，因为江海涛从来也没有这样称呼过他呀！”称呼某人职务或“同志”的时候，态度可能是不偏不倚不带感情色彩的，而称呼“老郑”“老陆”心态一定是轻松随意并且是亲密的，其作用便与江高之间的“笑”相同，是一种潜在的笑。

在小说的人物设置上，天平的两端分别是江海涛（及紧密团结在江书记周围的高猛虎、向明忠、陆高春、沈丽萍）和黄建安（包括隐含着的国民党在上海的特务组织），两者中间是丁锦辉、马全福、肖武斌，十分类似十七年及其后形成的一套“主要英雄人物-正面人物-中间人物-反面人物”的谱系设计。以一九四九年前的汽车司机、建国后的车间焊工身份潜伏下来的国民党特务黄建安，自然也是一个不能受到轻视的角色，必然会享受与江海涛出场的“设计”同等规格的“待遇”。丁锦辉的口头禅“懂不懂”被“小猴子”这个活泼好动的年轻工人及众人的讥笑，也包含有上文提及的“愉悦的笑”的成分，还有第三种“笑”，即黄建安的“不笑”。至少是在文艺作品中，党内民主气氛是一个较受作者重视的、普遍存在的基本因素，凡属于无产阶级队伍中的每一个体，无论革命干部或普通群众都相处得十分融洽，并不忌讳互相彼此之间的玩笑，甚至作为一种身份标识“笑”是一种必不可少的因素。除去间或出现的阶级斗争场景显得剑拔弩张外，这类不涉及两条道路分歧的桥段出现“不（准）笑”也就仅此一例。如果说小说存在某种设计，这正是作者通过“笑”这一细节向读者暗示了黄建安不寻常的身份，显示出创作本身的严谨与自足。

黄建安是《较量》中笑得最少的角色，二〇一工程指挥部来的工程师沈丽萍具有识破前者身份的可能性，在其未发现黄的神秘身份之前，迎面而来沈的微笑换来的是黄对其背影的怒视；当高猛虎对黄建安绽露笑容的时候后者却心惊擦汗。当然黄建安也并非严肃到被捕最后一刻，通览整部小说，“笑”是具有贯穿型的动作，几乎无人不在笑，但也是分层次或者说是有区别的。当设计谋杀沈丽萍后来到肖武斌张秀英夫妻家中，之后沈丽萍的到来令黄建安大惊失色，怕被识破而用笑来作为掩饰，这种心理印证了达尔文的论断：“虽然笑本来是用来表达愉悦的，但是它也可以‘强行’用来掩饰其他情感，例如：愤怒、羞愧、胆怯、嘲笑和轻蔑。”正是由于“强行”使笑成为了一种不正常、不健康、不自然的举动，其产生机制与“不笑”是相同的，那就是紧张、心虚、怯懦的心理特征，因此这里的“笑”乃是此前“不笑”的合理延续。

当情节发展到向明忠不满意丁锦辉肖武斌的混淆阶级对立之是非而欲写大字报却被江海涛阻止，令黄建安“把水搅浑”的阴谋覆灭的时候，被黄建安偷听到而“咬牙切齿，目露凶光，暗自狞笑地说：‘你想要水清，我偏叫水浑，等着吧!’”基本上就在情节推演到近1/3处，黄建安开始四处寻迹进行阻碍工程的破坏活动的时候，他的“笑”也开始从被动的掩饰变成一种主动的行为。这种艺术设置是极具效果的，因为按照一些心理学家或生物学家的看法，笑是一种带有攻击性的行为，比如达尔文就认为有一种笑的功能“就是向冒犯者表明他不过是引起了高兴。”就如同愉悦的表现关系亲密的笑反映在影视剧中是党内高层领导的相视一笑，这种攻击性的笑也能在被俘逼供的革命者身上找到——只不过区别是艺术产品中革命者的这种笑往往令敌人手足无措，甚至是“魔鬼的宫殿在笑声中动摇”；黄建安则往往是笑声未落即被江海涛化解，做得比较隐蔽的也在最终彻底落败。黄建安这种主动的“狞笑”与其破坏行为形成了一种互文性的对照，又与最终的机关算尽形成鲜明反差，造成了反面人物的喜剧效果。

按照精神分析学派的观点，笑所携带的攻击性并不是真正的攻击，只是一种“补偿性的佯攻”，并不会造成实质性的影响，因此影视作品中被俘的革命者在笑过之后，如果不能成功被营救则必死无疑，这样才能避免“佯攻”的无效性而营造出悲怆气氛。然而黄建安并未中途转移或立刻被捕，这也就预示了悲怆气氛形成过程的中断和“佯攻”无效性的必然显露，同时这种“佯攻”的笑和最终未果的破坏行为形成的更深层次的互文性暗含着作者轻蔑的嘲讽。所以从某种意义上说，黄建安的“不笑”“掩饰的笑”和“狞笑”属于本质相同的一组动作，后二者是前者的正常发展。

正如有研究者所做出的判断：“笑与不笑的行为在某些特殊的情况下具有鲜明的政治意义。”通过以上解读不难发现，“笑”具有一种“身份识别”的作用，无论是“愉悦的笑”“礼貌性的微笑”或是彼此之间的调笑，均出现在无产阶级队伍内部，因此可以通过一个人是否笑、发出的是什么样的笑来判定其阶级属性，这种识别作用与黄军装、红宝书的符号意义是相同的。进一步说，这种识别功能还隐藏着一种“革命领导权”的标志，能够随意善意地调侃他人的必定是革命干部，如郑志清、江海涛、高猛虎；能够随意进行笑的活动的必定是坚定的革命有生力量，比如沈丽萍、陆高春、向大妈；能够发出笑声的必定是广大革命群众，如小猴子、转变后的肖武斌和马全福；被禁止笑或者只能发出不正常笑声的当然是对立面人物，如黄建安。事实上这也是那个年代的真实写照，众所周知，当时全国最擅长笑、最频繁笑、甚至大部分笑声的发出者正是最高领袖。

二、丁锦辉的被笑与马全福的被笑

在论述1970年代文学时使用“中间人物”这一概念颇显尴尬，这个“十七年”文学的人物样式在很长时期内受到批判，甚至成为写作禁区。但由于七十年代文学与“十七年”文学是一种既偏离又延续的纠缠关系，所以这一时期的小说文本仍然存在着一类“比英雄人物落后、比反动分子进步”的形象群体，其重要性及其与“十七年”中间人物的差异性一样是不容忽视的。另外依据毛泽东最初对社会运动的设计，由于“官僚集团刚刚被老百姓斗过一次，经过了一段群众运动的洗礼，其官僚作风会收敛一点”，所以“要七八年搞一次，慢慢来，不必一步到位。”在具体实践中，真正意义上的“反革命”和原初经济学意义上的“剥削阶级”只是少数，“革命”的对象主要是“带有资产阶级、剥削阶级落后思想”的待改造人物，因此这类人的存在也是“革命”理论存在的基础，这同样说明了对他们不应有所忽视。

与大多数人物不同，丁锦辉不是以“笑”或“不笑”的方式出场，而是“被笑”，即前文提到的由于其口语的反复重复（“懂不懂？”）被小猴子模仿，引得众人一阵哄笑，此后第4章又有高猛虎、郑志清因其口头禅而发笑的桥段。这里所说的“被笑”并不仅仅指被另一方调笑，对比前文分析过的江海涛同高猛虎之间的玩笑可以发现，这种“被笑”是单向度的，不具备反抗的力量和冲动。这种形式的“笑”连接起来的不是两个人物之间的关系，而是将作用目标指向读者，建立起读者对被笑者的认知。如果按照更科学的界定，“被笑”实际上是作为“笑”四大支柱之一的“滑稽”：“由于缺乏灵活性，由于疏忽或者身体不善应变，总之，由于僵硬或是惯性作用，当情况要求有所改变的时候，肌肉还在继续原来的活动。……因此笑了。”小猴子学舌的口头禅，正是“模仿了生命的机械动作”，凸显了被模仿者的滑稽。丁锦辉从一开始就是一个滑稽角色，暗示了人物的身份属性。

除了口头禅的形式意义，“懂不懂”的内涵意义也是有“安排”的，体现出了一个资历更深、且是推动提拔“主要英雄人物”江海涛的恩人形象的俯视教育姿态，这恰恰与后文多次出现丁的“笑”的深意相得益彰。丁锦辉的这种心态符合一些学者关于笑的发生原因所坚持的态度：“笑就是突然的荣耀，它是在与别人的弱点或自己的过去比较时突然意识到自己的优越感而产生。”但需要注意的是，丁锦辉虽然有“笑”赖以生成的优越感，但这种优越感本身是可疑的：从后续情节发展可知，论“生产”江不逊丁；论“革命”（阶级斗争）江游刃有余而丁却不得要领；论“出身”江是革命烈士之后而丁却并未说明；论对车间的了解，江凭借“群众路线”、与工人谈心的方式迅速摸清了现实的复杂性，而丁虽然“脑袋里装着每个职工的档案袋”最终却发现部分材料经过了伪造；至于江从电焊班长升任车间支书，固然有丁的竭力推举，但由于我国独特的干部任免体制，决定权并不在与车间支书平级的车间主任。由此可见，丁锦辉的“笑”其实是一种“虚在”，自发的“笑”与后面的实际情况造成反差形成的“被笑”才是一种“实在”或“定在”。这种设计同其口头禅的“滑稽”形成了一种呼应关系，强化了“被笑”的实际境遇，为以后江海涛全面掌控局面（意味着政工系统相比业务干部势必掌握绝对领导权）预设伏笔。即使为数不多的“符合规范”的笑，也是以变相恭维江海涛为支撑的，如第1章丁故意挑起众人对江起哄“刚来就解决了一大难关，不讲话大家同意吗？”

另外，《较量》中惯用口头禅的并不止丁锦辉一人，还有陆高春（“百分之百”）、肖武斌（“照我看”）、黄建安（“靠磨嘴皮子吃饭”）等，但都未如丁锦辉般引发笑意，究其原因与话语本身及其背后的身份设定有关。以陆高春为例，“百分之百”是对其工作态度严谨、政治觉悟过硬、工作热情高涨的概括，也与其常用词语对应。可见在这种精密的设计下，“百分之百”无论如何也不可能提炼出滑稽因素，相反是一种正面刻画，这与陆作为书中仅有的四位革命前辈、生产技术娴熟、品行高尚的人物是相符的，是江海涛的理想副手。肖武斌口头禅使用频率较低，并且初次出现在与沈丽萍交流的愉快气氛中，与“百分之百”一样具有完满的政治正确性，也没被滑稽化。相似的例子还有“绰号”的使用：“抬杠子大王”、“小警惕”（向明忠）、“小电筒”（肖武斌）、“小猴子”包括“百分之百师傅”，除了“小电筒”带有教育规劝意图（属于“人民内部矛盾”），其余都是正面的赞赏。至于黄建安，由于其“阶级敌人”身份，且语含恶毒攻击政工干部之意，决定了其不但被禁止“笑”、而且某些时候也是禁止“被笑”的，根源还是其与丁马二人阶级归属的本质不同。

如果说丁锦辉由于其业务干部身份的“保护”使其只是带有一定滑稽性因素的话，马全福在很大程度上（或很大篇幅内）就基本是一个滑稽角色了。丁锦辉的被笑主要是由其口头禅和虚假的优越感引发的，而这两个因素并非经常出现，适度削弱其正面性的意图一旦达到作者便收手，马全福的被笑则是通过多次受到愚弄的滑稽情景实现的。可以看一个比较典型的马全福在场的滑稽情境，黄建安为了离间肖武斌丁锦辉与沈丽萍马全福进而混淆众人视听，以达到拖延二〇一工程工期的目的，设计将马全福引向无人办公室，并利用沈、马二人分别与肖曾经的间隙激怒后者。正当马全福专注于翻转架图纸的时候，黄建安带着肖武斌闯入：

马全福脑子里“嗡——”的一声，不觉愣住了。他不由自主地打开了抽屉，忙不迭地将图纸往里面一塞，身体往椅背上一仰，闭起了眼睛，一动不动。……马全福正想拿图纸，一听这个“偷”字，两只手像被火星子烫了一下，连忙缩了回来，不敢拿出来了。他想：糟糕，现在拿出来，不偷也是偷了。索性还是过一会再说吧。（第9章）

基本上涉及马全福的滑稽情境都是黄建安一首搭建起来的，这里可以顺便简单解释一下两种待改造的问题。由于既是现实中的存在，又是当时流行的“不断革命论”的依据，“中间人物”就应当进入角色系统。但另一方面这类形象确实因其思想意识的保守，会大大降低社会主义价值观的劝说力度。于是“十七年”文学的“中间人物”塑造模式就被“改造”，淡化他们本身的保守倾向，突出“阶级敌人”的干扰和迷惑——问题解决的根本在于引入“阶级斗争”的创作方式，因此或许可以说七十年代文学的内在机制相较“十七年”文学尤其更为系统化的一面，是左翼文学发展的进阶模式，当然这种写作模式被带入了激进化的歧途。

这种解释不但适用于马全福，同样适用于丁锦辉和肖武斌，佐证是在情节接近高潮时黄的身份败露被确认后，这三个一九七〇年代式的“中间人物”无一例外地发生了根本性的思想转变（其中受到黄愚弄最多的马全福转变最早），说明“阶级敌人”这个外力因素是使“中间人物”“中间化”的根本原因。有研究者指出“哭所表达的心境恰好与伴随着笑的那种心境相对立。——哭表现重新调整的需要，”相反笑则意味着一种包容，“这种惩罚意味着他的行为不值得严肃地对待”，意味着他的罪责并非深重可以通过笑“补偿性的佯攻”解决。由此便解释了为什么这三个待改造多少都带有滑稽成分，因其错误不在自身内部，不需要如对待敌对势力那样怒目相视。此外，“滑稽经常被用来贬低和嘲讽一本正经地虚夸和高调”，甚至被社会用来“报复人们胆敢对它采取的放肆行为”。通过滑稽化，丁锦辉凌驾政工干部及脱离群众、肖武斌阶级意识淡漠及马全福的个人主义也受到了惩罚。因此可以说，不同程度的滑稽化是针对个人情况的“量体裁衣”。

马全福并非自始至终都是一个滑稽角色，当其处于江海涛（党组织）的保护下便不再害怕黄建安的构陷和恐吓，勇敢地揭露真相与之对峙，形成的艺术效果是很大程度终止了“被笑”的滑稽情境。除了马全福、丁锦辉和肖武斌，还有一个人一度被滑稽化，那就是彻底暴露后的黄建安。作者着重写的黄建安的“被笑”有两次：先是江海涛和沈丽萍为了试探，令黄修车却越修越乱窘态毕现，甚至被青年艺徒嘲讽；后是最后泵水试验，黄对自己阴谋的破产毫不知情，以为二〇一工程本体会如他预料而爆炸，却只有他一人“扑通一声趴在地上”引来哄堂大笑。如前所述，在一九七○年代的话语模式里，不但“笑”是一种资格，“被笑”也是一种资格。黄建安从“禁止笑”、“禁止被笑”的“不笑”“假笑”“狞笑”变为“被笑”，相伴的是他从隐藏到被挖出，潜在威胁被卸除，成为一个不再有“阶级敌人危害”的个体，剩下的就是用笑对其进行惩罚、对群众进行教育，也就获得了“被笑”的资格。同样的，小说行将结束时马、丁、肖三个待改造人物由于“阶级敌人”的根除，使其摆脱了“中间人物”的“中间性”，变成了“正常/正面人”，因此就脱离了“被笑”的困境，获得了革命群众的“笑”的权力。

三、俗语的使用方法

今天普遍流传的表述是以“幽默”指代“笑”，其实这是偏狭的。“幽默”是资本主义文明化的产物，具有高雅、含蓄、善意等特点，属于上流社会。但在“幽默”产生之前，“笑”早已出现，只不过原初的笑更加粗鄙也更加有力。因此有观点认为“从一般意义上讲，笑话是属于民间的，而且是由普通民众创造的。”依据延安时期以来的文艺思想，古典的和民间的因素要被冲被利用到社会主义文学实践中，这一指示从延安时期一直延续到1970年代，《较量》使用俗语就是实践的一个结果。

以下是对全书中出现的俗语做了一个大致的统计：

此表的读法单位是“行”，分析单位是“列”。首先是第一列“俗语”，一共21条，其中产生笑意的是1、2、3、4、7、9、13、14共8条；其余未激发笑意的13条中5、6、8、10、11、12、15、16、17、18共10条带有揭露、批评、教育的意图，最后3条是非笑非教的特例暂时排除于分析。“笑与非笑”8条对10条的比例看似基本平衡，如果剖开看，产生笑意的8条中3、4两条也携带有批评教育色彩，1、2、7、9属于上文分析过的“被笑”。在小说语境中属于健康、纯粹、直接的笑的只有12、13两条，这是肖张夫妻二人家中亲昵互谑的结果，虽然是因为阶级斗争引起，但其浓重生活气息还是为这部整体立场严肃、气氛紧张的小说平添了一分趣味与生机。换个角度进行梳理的结果是，在意批评教育为目的的12条俗语中，只有两条被允许以“笑”的形式出现。

第二列“发出者”从表面上看各色人等都被作者赋予了使用俗语的权利，这当然出于一种语言使用的民主，带有很强劝说性和证明性，另外在小说接受层面来说广泛的俗语使用也更能“为广大人民群众所喜闻乐见”，同时由于这些俗语基本属于北方方言，因此并不会冲突推广普通话的政策。但细致区分会发现，一半的发出者属于“英雄人物”阵营的江海涛、郑志清、向明忠和张秀英。剩下的一半中多数归入待改造人物群体的肖武斌和丁锦辉，最少的是敌对势力黄建安。这种分布比例与当时的“三突出”和“以阶级斗争为纲”等文艺、政治策略是相符的，并未因为俗语的加入而打乱政治精英的部署。

第三列“指称者”作为俗语的接受一方，一样呈现出分布广泛的特点，同样蕴含着一定程度上的民主意识，即使是被神化的“主要英雄人物”江海涛也受到过俗语的揶揄嘲弄，且江海涛并不以私人恩怨回报，当然丁锦辉的发出俗语也是出于工厂生产斗争和阶级斗争的宏观意图，体现出当时文艺作品中共产党领导光明磊落的性格。但作为“中间人物”的肖武斌、马全福和丁锦辉明显承担了绝大部分的俗语嘲弄或批评，相对应的两极——英雄人物和敌特分子——则少很多，表明此类小说将三个人物代表的群体视为“可改造”和“可争取”的革命盟军，体现出强烈的劝诫意图。

这同样能从最后一列“出现章节”中体现，首先需要说明从起始的第一章到邻近尾声的21章都有俗语的断续出现，足见作者对俗语使用的自觉性和一贯性，与人物一样有一个较为合理的普遍安置。全书共分26章，如果大致以9、18章为分界，小说基本断为大致相等长度的三段。结合上表可见，9章以前只有两条俗语，18章以后也仅置三条，绝大多数分布在了中间部分，并且是一种“激增”的态势：11章1条到14、15章的3、2条再到16章史无前例的4条直至17章空前绝后的6条。应该说俗语的使用频率与情节的发展存在某种程度的关联，即情节铺展开之前俗语使用较为稀少，越是阶级斗争激烈的部分，俗语出现密度越大。究其效果，一方面当然能够使政治话语更具亲和的一面，从而间接地增加说服力，然而另一方面也难免会多少动摇其纯洁性，甚至俗语中的戏谑效果会缓和阶级斗争的紧张局势，这正是当时的主流文艺政策所不愿看到的。如果再考虑到这些俗语出现的具体情景，有些俗语在表中则透露出一些相反的深意，这种笑意指向的反转主要发生在反面人物或待改造人物对“英雄人物”或革命群众的洋洋自得的说辞中。因为局势已经出现不利于己的境地，或为叙述者有所暗示，洋洋自得便令俗语的发出者自我滑稽化，俗语的力量便发生逆转，引火烧身。综上足见作者对俗语——或者更准确地说是“俗语”所蕴含的笑意——的使用，不但十分自觉和警醒，也具有相当的技巧，既避免了笑意的攻击性和民间性与上层决策发生冲突，又很好利用了俗语对小说及背后文艺政策的积极的传播效力。

正是由于“笑”所裹挟的“民间”这一原始印记，它对一切正襟危坐的严肃正统都是一种时刻存在的威胁。“笑的力量有时是巨大的，它常在嘻嘻哈哈、热热闹闹的欢乐气氛中温柔地改变人们的价值取向和固有的心智模式及行为方式。……笑所反映的喜剧精神是人类生存必备的乐观态度和批评意识，它使人保持着必要的清醒、冷静和警觉，不至于自傲自狂或自卑自贱。笑是一种改正的力量，防止我们严肃地干蠢事、走向异化。”流传着一种说法，即亚里士多德《诗学》还有第二卷专门论述喜剧与“笑”，失传的原因是被秘密藏于本笃会修道院，每页涂毒阅者必死以封锁消息。原因在于教徒们认为“笑”是耶稣唯一没有体验过的人类情感，具有不可控制的颠覆性力量，对基督教有反作用。或许这只是小说家的假托，但在笑的“罪孽理论”中，“笑总是被神学家当作一种罪过”，《圣经新约》没有笑话，也“没有听说哪个圣徒、先知或使徒笑了”。这就证明笑的反叛性确实被正统者意识到了，因此凡是“民间”的事物——尤其是“笑”——大都要受到监管和控制，并竭力塑造一种神圣感以维持统治区域内的思想与社会的稳定。出于这种考虑，作为公开出版物的《较量》中的俗语基本上被贯穿进了一种有意识的导向，尽可能避免纯生活化/纯民间性或“纯粹的无意义”的笑。由此我们可以得出进一步的结论，一九七〇年代艺术的“民间性/通俗性”只是一层外衣，内核则是官方精英意识，是一种有级差的“两结合”模式。

有研究者认为：“频繁严酷的政治运动，彻底摧毁了一些作家幽默诙谐的笑的勇气和能力，他们不敢真笑，更不敢放肆地大笑，也不敢哭丧着脸不笑，久而久之练就了要求‘进步’的媚笑、谄笑，被迫或主动地通过作品皮笑肉不笑地讨好着、奉承着。笑的丰富内涵和批判功能被过滤、净化掉了。”通过对《较量》的解读论者试图还原历史的部分真相，那就是一九七〇年代并非一片孤冷笑声全无的历史阶段，而是具有很多被规划的笑声以及那个年代特有的笑声，只是这种笑声在三十年后的传播接受的效果已经今非昔比。

（作者系天津社会科学院文学研究所副研究员）